新春伊始，拿到了许巍的新专辑《梦游》。

说实话，在《时光•漫步》之后，我认为把灵魂交给佛陀的许巍再做不出像样的音乐了，那以后的每张专辑都像是祈祷词。至少，在《曾经的你》之后，我没有记住任何一首他的歌曲。看这张专辑的封面，我猜他是进一步入定，里面装满了阳光灿烂、言之无物的歌词。

说来许巍也挺奇怪的，当年出道，意气风发，他希望自己能做出Nirvana那样的音乐，所以他抛弃了《执着》这样的歌曲。但是命运无常，在人生经历了一番打击之后，他抛弃了Nirvana，又轮回到《执着》的路上，只是回来的时候丢失了他最宝贵的东西：激情。他变得絮絮叨叨，像个找不到阿毛的祥林嫂。我没觉得他的音乐找到了新方向，更听不出来他的音乐里有什么气定神闲，这都是掩饰他音乐才华枯竭的借口。

这张《梦游》里装的又是什么呢？看歌名大概你会略知一二：《咸阳城》《长安秋望》《云》《春日》《梦游》《遣心》《寒蝉》《长安古道马迟迟》《一蓑烟雨》，看着就觉得有点不食人间烟火。

打开封面，第一页有一句话：“献给科特•库班。”再看里面的歌词，都是唐诗宋词。这是个什么路数？

我记得有一回采访许巍，他在回忆当年与红星音乐生产社签约的那段时光时说：“哥们儿那段时间彻底地颓了，公司里平时都见不到一个人，一日三餐都不知道去哪里吃。晚上我抱着吉他坐在山坡上，想唱歌唱不下去，不唱又太孤独了。你知道那时候孤独是什么感觉吗？我觉得天上的月亮都懒得看我一眼……”

这时许巍想到了赵师秀《有约》里的诗句：“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”这首诗把无聊写到了极致。许巍望着躲到云层里不忍看他的月亮，不禁感到人生的迷茫和绝望。天阶夜色凉如水，把他凉到了谷底，能有零下几度C。他当年离开西安来北京，是有梦想的，他希望能变成像科特•库班那样酷的摇滚歌手……想着想着，许巍哼哼起了这句诗，但是哼出的旋律是Nirvana的“Smells Like Teen Spirit”。大半夜的，人也无聊，许巍觉得这种混搭效果挺好玩的，虽然月亮都懒得听他唱歌，自娱自乐也可以打发一下时间，于是许巍干脆把《有约》这首诗填到“Smells Like Teen Spirit”里面，反复唱了几遍，感觉还不错。唱着唱着，许巍哭了……我啥时候才能像库班那样红呢，再不红就变成库尔班大叔了。

第二天，红星公司通知许巍，三天之后搬出老山，因为公司已经在工商局注销了。

写到这里，你大概明白了，《梦游》的歌词是唐诗宋词，曲子都是Nirvana的。

许巍曾说，一进入创作状态，就会崩溃，因为自己太敏感了，会想起很多故事，这些故事会刺激到他，让他无法创作。可是他又得去写歌，费半天劲，写出来的歌也不满意。去年夏天，他对月当歌，忽然想起十多年前在老山的那一幕，而且又是库班去世20周年。过去那么迷恋库班，应该纪念一下他，也算了结自己心里的一个情结。但是他实在写不出激情四射的歌词了。

为什么不把唐诗宋词放进Nirvana的歌曲里面呢？许巍这么想，一来回避了词曲创作这个痛苦过程，二来自己的音色跟库班也有点像。库班在美国西雅图，也算美国的西北，西雅图口音和西安话也很像——就这么定了。

《梦游》筹划了半年多，他精挑细选从唐诗宋词里面找出了九首作品，从这些诗词中不难看出许巍现在的心境。这九首作品分别是：王维的《春日》（桃源一向绝风尘）、李白的《梦游天姥吟留别》、许浑的《咸阳城东楼》、杜甫的《水槛遣心》、赵嘏的《长安秋望》、来鹄的《云》、柳永的[雨霖铃]《寒蝉》、[少年游]《长安古道马迟迟》和苏轼的[定风波]《一蓑烟雨》。许巍说：“有时候我们总是绞尽脑汁想写出一两句牛逼的歌词，其实你一翻古书，人家一千多年前都写好放在那儿了。”

歌词选好了，曲子都是Nirvana的，接下来怎么制作这张唱片，许巍有点迟疑了，这么一混搭看似很简单，但他不想做成翻唱加填词那样。

制作这张专辑，许巍又几近崩溃。为了调整心态，他干脆放下手头的工作，去了一趟印度。这次印度之行，却有了意外收获。在孟买的一家茶馆喝茶的时候，许巍遇到两个老外，一聊天，许巍才知道，孟买最近正举办一个电子音乐节，他们都是来参加音乐节的，其中一个叫Toby Marks，是个玩电子乐的，来自英国，多年来他一直对东方音乐感兴趣，而且还有一支叫做Banco de Gaia的乐队。另一个人叫Brock Van Wey，来自美国的DJ，他有一个艺名：BVDUB。他过去出过的唱片比所有中国歌手一年出的专辑加起来都多。几年前BVDUB来到中国生活，是他一眼认出了许巍。

Marks一听许巍来自中国，兴奋地说：“我的音乐里面经常会用到中国音乐，我当年还写过一首叫做《China》的曲子。”

许巍看完他们在音乐节上的表演之后，恍然大悟，何不邀请这二位来制作他的新专辑呢。两个人也很高兴，纷纷表示一直希望能和中国的音乐人合作。许巍说：“我希望能在专辑中营造出一种悠远、恬静、飘渺、空旷、迷幻、神秘、阳光的感觉。”Marks说：“那只有电子音乐能实现你的这些愿望。来吧！”

把唐诗宋词放进摇滚曲子里也不是件容易的事儿，好在Nirvana的歌旋律写得都很好听，只要把节奏放慢，立刻变得悠扬无比。

Marks负责Trance结构的设置，BVDUB负责营造Ambient效果，比如许巍说《少年游》这首歌想要日暮西山的感觉，BVDUB就会鼓捣出各种声效，直到许巍满意为止。许巍说《春日》要阳光一些，欢乐一些，Marks会用雷鬼节奏打底，BVDUB会营造出暖春的阳光透过树叶晃得人睁不开眼的慵懒、迷离的效果，听起来还真有点像杨贵妃蹦迪的感觉。

Marks告诉许巍，Nirvana的旋律只需用一部分，那就是你在开口唱的时候，其余时间这些旋律会变成一段段的Loop。这样一来，每首歌的长度都在七分钟以上，给“Where Did You Sleep Last Night”填上《梦游天姥吟留别》更是长达12分钟。

我个人觉得，Marks在专辑里玩得最漂亮的是对Edgar Froese当年的那首“Metropolis”的采样处理，这首曲子原来有点瓦格纳的音乐气质，把它和“Pennyroyal Tea”串到一起，许巍再把苏轼的词放进去唱出来，简直飞得有点没边了……

许巍说：“如果说学佛让我找到了生活的方向，打开了我的一扇精神之门的话，那么这次跟他们两个音乐家的合作，让我开启了一扇新的音乐之门。以前我对电子音乐没什么兴趣，现在我才知道，自己平时在脑子里蹦出来的思绪、幻觉，用电子音乐都能实现。”

中国的土鳖音乐家啊，你们真是没有生在一个好地方，西方有那么多好东西，不能进校园，还不能进到你们的脑子里吗？

我弟弟开了一家网店，专门卖吉他。
店名叫《挪威森林吉他坞》。有兴趣的同学不妨去看看。
我弟弟的服务态度比我好。

有部叫《五十度灰》的电影在今天（2015年2月13日）上映，但是生活在姚家沟的人民——不管是男人民还是女人民，没有机会去电影院感受S&M的乐趣，只能通过非常规渠道观看，一部投资巨大的情色片只能被当成AV来对待。中国是一个主子VS奴才的虐恋大国，却不能看一部虐恋电影，这是何等的虐恋！

之前我看过一部叫《五十度灰》的小电影，不知道谁拍的，拍得比毛片好一些，至少没那么多长镜头——区分色情片和毛片的标准就是看长镜头的多少。所以，正式的大电影肯定不能像小电影那么拍，得有点故事情节，得非常讲究一些，把虐恋包装成一个爱情故事。从分级标准上，应该是R级。但是它怎么加入符合好莱坞电影的故事情节，也无法逃脱故事本身陈词滥调的窠臼。

《五十度灰》是一个滥到你即使是一个刚刚出道的文学青年，搜肠刮肚想写一个无聊的故事，都不会选择这样一个青春女子爱上高富帅的题材，但是E.L.·詹姆斯没有放过这个题材。环球公司没有放过这个题材。

中国现在没有色情文学，但是色情文化却很发达。中国过去有色情文学，最繁荣的时期是明清，估计那时候没有审查制度。但是这些色情文学你怎么看都是男性视角下的描述，女性只是一个为丰满男性形象的工具。小说在当时的地位就像现在小说的地位一样，你看那些文人，画幅画、写首诗，都要署上自己的名字，盖上自己的印章，生怕被别人掠美。但是费半天劲写个小说，都不好意思署名，搞得现在四大名著的作者都成了悬疑。男人对待小说的态度尚且如此，女人作为一种社会上最卑微的角色，基本都是文盲，怎能去写小说，更何谈什么话语权。

中国仅有的色情小说繁荣时期也基本被父权所控制。等到了男女平等的年代，又不许写色情小说了——实际上是父权社会的权力变得更强大了。弗洛伊德早就分析过，父权社会的基本特征就是专制，有受迫害妄想症，总是在四面楚歌的想象任何人都可以成为自己的敌人，进而通过加强专制来巩固父权。在中国，不会有色情小说出版，尤其是女性视角下的色情小说。

但是，可以有更含蓄的情爱小说——虽说一度情爱小说也被打倒。从《红楼梦》里的情爱到琼瑶小说里的情爱，实际上填补了中国当代女性最基本的意淫诉求，用文学的方式把女性的浪漫心理指向一个不可控的情感荒凉境地。情爱小说在满足女性的精神想象之后，反而割断了与身体想象之间的关系。男性在今天可以通过毛片来满足自己，但女性满足自己的方式不是毛片，而是情色文字里流露出来的浪漫，但它又是缺失的，琼瑶只能送你一程，扔在半道不管了。中国至今没有一本像模像样的女性文学刊物，也没有女性视角下色情小说的作家群体。结果，很多中国女性只能阅读纯文学或通俗文学，结果无数中国女性被活活逼成了文学女青年。

我看过一篇安·巴·斯尼陶（Ann Barr Snitow）的文章《大众市场的罗曼丝：女人的色情文学是不同的》（Mass Market Romance: Pornography for Women is Different），她是个大学文学教授。这篇论文发表于1979年，她以加拿大禾林公司出版的《浪漫小说》杂志为样本，分析了这本杂志上的小说和其特定女性读者群的消费心理、性心理。现在再把斯尼陶的文章拿出来看，一点都不过时，她分析得很全面，因为女性对文学的理解，对色情与性的理解一直没有变，这一切基本上都体现在《浪漫小说》杂志的每一篇小说里面了。对今天的中国女性来说，没有《浪漫小说》这样的市场针对性极强的文学刊物，但并不是说斯尼陶对女性文学市场分析的现象在中国女性身上不存在，在我看来，它极其符合当下中国女性的性心理诉求。

斯尼陶分析道：“这些小说是有趣而吸引人的。这是因为它们规定了一整套的人物关系、情感和能打动我们的构想。”有时候我们鄙视模式化作品，但实际上我们都离不开模式化、套路化作品，因为这是经过千锤百炼、具有核辐射威力的结构。

爱情小说写来写去就是写欲望，当那个黑8最终被打进洞之前，必须出现一系列障碍，看着才能更加勾起读者的欲望。斯尼陶说：“一般看来，禾林小说没有什么情节。禾林的世界就是被男人和女人这两类难以交流的人所占据着。小说中所有的不安和麻烦都是由彼此引发的。从这个意义上说，这些极端乐观派的小说有它们自己的梦幻般的现实世界：文化造成了两性生理经验上的差异。两性具有不同的需求和兴趣，当然还有不同的阅历。他们发现彼此完全不能了解。”

斯尼陶继续分析：“由于禾林小说中的全部行为都是从女性的视角来写的，那么读者就会认同女主人公对那些‘皮肤黝黑的、高大的、神情严肃的英俊’男人的古怪无常的行为的理解，无论那个男人是神秘的陌生人还是有权势的老板。从某种意义上说，这些小说中的关系是颠倒的：女人是主体，而男人则是客体。尽管女人的服饰总是被很仔细地观察，但禾林小说中对男人的描述要比女人多得多。他是未知的他者，一尊性感圣像，他的魔力就在于他是雄性的。小说中充斥着对男性生殖器的崇拜。男性的就是好的，男性的就是充满激情的，在没有比他们更好的了。”

你会发现，《五十度灰》几乎是以斯尼陶的这段分析“为蓝本”下创作出来的，E.L.·詹姆斯和70年代为《浪漫小说》供稿的作家没有任何本质区别，只是形式上稍有改变，那种被抽成真空的浪漫演变成一场S&M游戏，唤醒了一个女性潜在的性心理需求，其实这种写法也没有稀奇的。但它很受欢迎，比《哈利·波特》还受欢迎。看来女性在社会中所扮演的角色还是被压抑的，只能在一场虐恋中狂欢。

琼瑶的小说在很多方面跟禾林的《浪漫小说》有相似之处，但是琼瑶小说里缺失了“性欲”这个主题，至少琼瑶阿姨没有直白地去描写这个主题，而是强化了女性的浪漫与神经病特质，这也是我们有段时间解读琼瑶小说时常常提到的“毒害不少女青年”的原因。因为让中国女性读者去摆平想象中情与性的关系，尤其是从文学作品中想象，大概还有点难度。

女性视角的小说往往在细节描述上更胜一筹，这是男性所不能企及的。“在禾林小说中，穿什么衣服这个问题占据着大部分空间……服装是其中最重要的组成部分，同时也大量出现美食和家具。”这种文学化的细节描述放到《浪漫小说》的架构里，它就变得另有所指：“禾林小说使日常生活不再沉闷，它反复描写女人如何梳头，如何够着身子把盘子放到高架子上去，女人做着她们每天都要做的事，这种固定不变的状态中潜藏着性欲。”

情爱小说或情色小说的另一大特点就是让主人公进入到一个真空状态，这样更易于浪漫，它让虚构文学的封闭系统更进一步封闭，封闭到只剩下一些仅为主题服务的要素，它带着超出现实的情色情境，特别容易打动情商不高的女性读者。斯尼陶说：“我们的文化中最极端的神话之一，就是认为理想的个人是那些勇敢的、完全孤立的人，但这仅仅是对男人而言。女人们往往被文化、社会关系、家庭和爱情（一种被女权文化定义为欲望的状态）所局限、所羁绊。她们能够为社会接受的一种超越，就是浪漫。”

我觉得中国不管是在文学还是在艺术方面，由于它过于强大的父权意识，导致女性在文学艺术领域的话语权被左右、被淹没、被肢解，甚至意识不到女性受众所需——逼的很多女性不得不去喜欢李宇春。如果我们从大众文化角度去分析性别消费，中国为女性提供的文化消费是极其扭曲的，甚至是带着歧视性的——女性消费者显然是意识不到的。

斯尼陶也无奈地总结道：“当女人们想要体验激情时，社会提供给她们的途径就是浪漫。当女人们试图想象与人交往时，社会为她们提供的最美好的景象就是男性和性交。当女人幻想着成功和权威时，社会为她们提供的方法就是去引起一个男人的注意。当女人们幻想着性时，社会为她们提供的表现只是去直接地挑逗和满足男人，而把大多数的表现都视为禁忌。当女人们打算独身时，社会几乎就不会提供关于这方面的诱人前景。”

当E.L.·詹姆斯通过一番酣畅淋漓的意淫之后，大概她也无法逃脱笔下女主人公沦为男人性工具的老套路。但这是周瑜打黄盖，也是传统女性视角浪漫小说核心诉求。环球公司高价买下电影改编版权，它看到的不是色情片的噱头，而是这个巨大的市场还是由女性的虐恋来支撑的。

祝各位读者情人节虐恋快乐！

老狼的头上一直围着一块“校园民谣”的红头巾，这个“狼外婆”的形象深入人心。但是，如果你仔细去听听老狼唱过的歌曲，大都跟校园民谣没有关系，跟民谣更是没什么关系。“民谣”也好，“校园民谣”也好，都是生生造出来的概念，从来没有内容。这就像我们谈论死亡金属一样，空有概念，没有内容。

民谣是什么？大概只有中国人把本来该叫“民歌”的东西称作“民谣”。中国传统文化和西方当代文化之间的结合造成了“民歌”与“民谣”的冲突，与其说是想把这两种概念区分开，倒不如说是定义了一个伪概念，因为我们的民歌无法从传统的音乐语言顺利过渡到现代民歌。

在台湾，民歌指的是比邓丽君更早的那些歌手演唱的歌曲。至于大陆这边，与传统之间的割裂更明显，“民歌”一般指的是音乐学院教出来的结合了意大利美声唱法、俄罗斯民歌唱法和中国传统民歌唱法的一种演唱方式，它消灭了差异，在某个时间段它更多是为意识形态服务。

所以大陆很自然地接受了台湾对新民歌的定义，即称之为“民谣”。如果说台湾在民歌与民谣的转换过程中还有联系的话，大陆则一点都没有，对那些唱流行歌曲的人来说，继承传统民歌似乎是一种耻辱。

这不禁让人想到鲍勃•迪伦，从他出道那天开始，就一直对传统音乐情有独钟，他总是慧眼独具，让一首首传统民歌重新焕发出金子般的光芒。

前面罗嗦半天，是想告诉大家，老狼在即将推出的新专辑《似曾相识》中，做的正是一件挖掘金矿的事情。这是一张包含了15首歌曲的翻唱专辑。

谈到为什么做一张翻唱专辑，老狼说：“其实这个想法在10年前就有了，出道10年，想翻唱一些歌曲，当时只是有一个简单的想法。可是还没等我做，电视选秀开始翻唱歌曲。哥们一想，还是别再去趟这个浑水了。”

但是又过了十年，老狼终于还是做了这张专辑。他说：“我特别不喜欢人家说我是校园民谣歌手，我唱的都是流行歌曲。但我的确喜欢民歌，现在中国没有真正的流行民歌，那些人都是因为没钱买更好的乐器，只能拿一把破吉他弹唱，然后就说自己是民谣歌手。民谣不是这样的。有一回跟李宗盛聊天，聊出点感觉，他建议我做一张真正的民歌专辑。我说你来制作我就做。”

于是有了《似曾相识》。

李宗盛在唱片文案中写了一段话：“选秀繁荣了电视，毁了音乐。音乐已不再是内心情感的表达，变成了外在的舞爪，成了矫情病。这也让华语音乐从此走进歧途。我们希望通过这张专辑告诉人们，音乐可以重新站在起点，回到内心的情感家园，这样的音乐才有力量。”

李大哥这是要拨乱反正啊！

15首翻唱的曲目除了凤飞飞的《追梦人》和齐秦的《原来的我》两首歌之外，基本上都比较生僻，很多人大概连最初的演唱者是谁都没听说过。台湾歌曲选了八首，大陆歌曲选了七首。

我问老狼为什么会选择那些其貌不“洋”的歌曲，他说：“你出一张全新创作的歌曲，他们会觉得是新歌，有新鲜感。你出一张翻唱的，他们就会找来原唱跟你对比，听起来就不专心了。我就不给他们丫这个机会。”

没错，你知道这些歌都是谁唱的吗？《交错》《出发》《世外桃源》《答案》《时空之旅》《八月半》《匈谷》《惊春》……

大概没有人注意到，整个华语唱片界都不会录制木吉他的声音。这个问题李宗盛很早就意识到了，但是他在录音过程中也没有解决这个问题。我们这几十年听到的木吉他声音都是干瘪浅薄的，不信你现在去找一张有木吉他伴奏的中文歌曲听听。

而李宗盛在制作这张唱片时，不仅要重新展现音乐的力量，更要解决木吉他如何传递情感色彩的问题，它的悠扬、温暖、冷静、幽远、律动……都要表现出来。

李宗盛专门请来了民歌录音师约翰•伍德（John Wood）。对，录制木吉他一定要请一个姓Wood的人，此君曾是英国著名民歌手理查德•汤普森的录音师。

制作上这么讲究，主要是整张专辑基本上是以木吉他为主，偶尔会加上一些零打，感觉就像是在录音室彩排的效果，随意但不随便。老狼不用像过去那样去跟各种乐器较劲，他的声音开始变得松弛，吉他成了老狼的唯一对话者和倾听者。

当然，让我感觉最不可思议的是他演唱的那些传统民歌——来自云南、贵州、四川、青海和陕西。过去，不管是民族唱法还是原声唱法演绎民歌，都是正确唱法。从来没有人用吉他弹唱方式去唱这些民歌，因为很多人从经验上就否定了它的可行性。

约翰•伍德在录音时告诉老狼：木吉他适合演唱叙事性的歌曲，那些歌是在讲一个故事吗？是的话，你讲给大家听。

这个吉他+传统民歌的效果的确不错，老狼用轻柔的方式颠覆了过去我们对传统民歌的印象。这大概也是老狼把专辑起名《似曾相识》的原因吧，你好像听过，但又没听过；你从未听过，但好像过去某个瞬间听过。

当人们都扯着嗓子在电视上嚎叫的时候，老狼用一种“不敢高声语，恐惊天上人”的安静在娓娓道来；当那些电视台乐队用乏味的、教科书式的编曲为那些经典歌曲的翻唱披上上红下绿的外衣时，老狼扔掉了音乐的辎重，用言简意赅的回答告诉人们：音乐在这儿呢。

我这么描述，你是不是先入为主地觉得老狼的新专辑变成“小清新”了？错。老清新了！

二十多年前，我开始迷恋短篇小说，尤其是一千字以内的短篇小说。我认为，用很短的篇幅把一个故事讲清楚并且还能让读者掩卷深思，那才是作家的本事。所以，在我差不多看完能看到的各种中外微型小说之后，便有了创作一篇微型小说的冲动，我的文学生涯就这样开始了。

我希望这个小说让每个人看完之后都会浮想联翩，并且会根据这个脚本衍生出很多故事，就像弗里蒂克·布朗那篇经典的微型小说——“地球上最后一个人坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……”——那样。那一年我才二十一岁，但我野心勃勃。

我花了大约一个月的时间来构思这篇微型小说。很快，我用了七百多字写完了它，小说的名字叫《门缝》。写完后我反复阅读，觉得它写得好极了，我的处女作一出手竟然写得如此美妙，这足以证明我的文学才华——至少在微型小说领域里的才华像一座金矿，可以让我用一生来开采。

我必须把它投给一家有鉴赏力的文学杂志。最后，我选择了《收获》，这是一本门槛很高的文学杂志。我在把信封投进邮筒之前想过，他们看到后会欣喜若狂，在不久后的某一期《收获》上，会有我这篇惊世骇俗的微型小说。

果然，还不到十天，我就接到了《收获》编辑的电话，听起来是一个和我一样年轻的女编辑，她很激动：“你的这篇小说写得非常好，整个编辑部都传遍了，主编说是近几年看到的最好的短篇小说。”

这还用说吗，显然在我的预料之内。

“不过……”女编辑停顿了一下，“我们都觉得，这么好的题材，写这么短显得太可惜了。”

什么？太短了？可惜？不。这正是我的追求：用最短的话写出最意味深长的故事。

“你能不能再修改一下，写成一个五千字左右的短篇小说，这样至少在排版上也容易一些。”

可是我不想这样做，我只想用七百字把这个故事讲清楚。事实上我讲得非常清楚了，如果再多一个字都显得繁冗累赘。接着，我花了大概十分钟的时间给女编辑普及了一下世界微型小说史，并且告诉她我这么做的各种依据。但是，女编辑很执拗，她用带着威胁的口吻告诉我，这是全体编辑部的一致想法，也是主编给她布置的任务，希望一篇小说更完美地刊登在他们的杂志上。如果我不修改的话，那七百多字的文字不知道该印在杂志的哪个角落。

我非常不情愿地接受了编辑的建议。不过，修改过程还算顺利，毕竟在构思这篇小说时，我思考了很多种可能。甚至当我把这篇文字扩充到他们想要的字数时，还余兴未尽。

稿件再次寄给了编辑部。在投进邮筒之前，我依然很自豪地认为，它是一篇惊世骇俗的小说，那多出来的四千多字，在原来完美的基础上，又锦上添花，这一点读者会看得很清楚——即便他们没有机会看那篇七百字的初稿。

小说寄给他们后，我没有像上一次那样很快得到编辑的反馈。我想这次应该是没什么问题了，至少他们不会为排版问题而苦恼。它可能很快出现在某一期的《收获》杂志上。

但是我足足等了半年，也没有接到他们的电话，更没有收到来自他们的信件，这让我有些焦急。以我的判断，这篇小说是肯定能发表的，不然编辑不会打电话让我修改。也许编辑部因为这篇小说再度引起争论，或者这个争论一直在持续，没有结果，以至于无法给我确切答复。也许我只是一个刚刚进入文学创作的初学者，在他们看来，无所谓明确告知发表时间……可能他们就是在这个细节上忽略了，让我在另一座城市一直不踏实。

又过了半年，还是没有消息。我只好打电话给编辑部，想问问女编辑是怎么回事。

接电话的编辑是个男的，听上去有四十多岁：“哎呀，哎呀，实在抱歉，真的是实在抱歉……”

我的心顿时凉了下来，有种不祥的预感，难道他们枪毙掉这篇稿子但是不好开口向我解释吗？但我又一想，他们不会因为毙掉一个文学青年的书稿而感到内疚，这种事他们每天都在做。

“你那篇《门缝》修改之后写得非常好，我们编辑部一致认为比原来的微型小说高出一大截。但是之前跟你联系的编辑前段时间回家生孩子，交接上出了点问题，可能把发稿时间耽误了。”

原来如此，我长长地松了口气，心里立刻原谅了女编辑的疏忽。

“现在我负责下一期的稿件，我打算用你这篇小说。”

两周之后，我突然接到这位男编辑的电话，电话里依然很热情，客套一通之后，他说：“杂志社从上到下都非常重视，希望你这篇小说在年底能角逐茅盾文学奖，但是短篇小说可能竞争力差一点……你看能不能把它扩充成中篇小说呢？四万字左右。”

我对茅盾文学奖没有任何兴趣，我只想尽快看到它刊登在杂志上，让更多读者看到，这对我将来的文学创作非常重要，甚至会决定我该从事什么样的文学创作，这一点他们应该很清楚。可是为什么要改成中篇小说呢？这样的话，整个小说所凝聚的那种气会消失，那种一直以来我追求的文学短小精悍的感觉会变得面目全非。

我不想再增加一个字！

“你这五千多字，显得有点过于单薄，故事的情节，人物的形象，主题的挖掘都浅尝辄止。以我多年的编辑经验，你这么写简直太可惜了，实际上是在浪费一个题材，也是在浪费你的才华，这，这是对文学的不敬！”

我从来没想过要把这么一个简单的故事变成中篇小说。事实上在我等待这篇小说问世的过程中，我又创作了四十多篇微型小说，只是因为字数问题，它还不够成为一本书，如果再有三十篇，就可以出一本微型小说集了。

“你知道那些现在很有名气的作家吗？”他一口气说出了八九个如雷贯耳的名字，“那都是我一手挖出来的。当初他们有的写小说，有的写散文，有的写诗歌。我一看就知道他们该写什么。现在有个诗人叫顾城，他原来写小说，他的小说我看了三行就写信告诉他，他完全不适合写小说，应该去写诗。你看现在，他的诗多受欢迎。”

也许他说得对。毕竟我刚刚进入文学创作之门，还没有经验，自己对文学的理解还很狭隘，他可能看到了我自己看不到的文学潜质，我确实可以尝试一下。

在接下来半年的时间里，我开始修改《门缝》。期间这位编辑打过几次电话询问进展情况，还留下很多热情鼓励的话语，这让我能一直有动力去完成我这个处女作。

但是，一切并没有像我想象的那样顺利。小说改成中篇之后，和我最初的判断一样，当初微型小说、短篇小说里凝聚的那股气不见了，它不再迷人。我已尽我所能，试图还原出、创造出那个我要的感觉，可就是找不到。有时我想到放弃，因为我创作的别的微型小说一样精彩。但是我又不能放下，《收获》的编辑们一直在诱导我去证明自己的文学才华，我想我应该无愧于他们的期待。

后来编辑也很少打电话了，再后来，我和《收获》就像我在写《门缝》之前那样陌生了。

在我修改的过程中，每隔一段时间都会发现，原来的版本写得非常幼稚，我不得不重新开始，否定上一稿，写完之后才觉得它和我当前对主题的理解相配。每一次修改，都感觉自己在文学的道路上前进了一大块。

我忘记过了多长时间，反正在我修改到最终满意之后，原来的《收获》编辑部的电话已经打不通了，电话号码升了两位。之前跟我联系的编辑都已离开编辑部。

新编辑听说之后，非常高兴。“我记得哦，那时候我还在上大学，在编辑部实习的时候就听说了。”现在她早已荣升为编辑部主任了，“没想到你这么认真，一篇小说修改了十年。”

我把书稿第三次寄给了他们。扔进邮筒之前，我祈祷它能顺利发表，而不是获得茅盾文学奖。如果他们想让我改成长篇小说，我会拎着菜刀去找他们算账。

果然不出我所料，编辑部主任看过书稿之后，希望我改成长篇小说。我愤怒了，这么多年他们简直是在拿一个未出道的青年作家做实验，现在他们再说什么鬼话我也不信了。

“你知道《第二十二条军规》吗？原来约瑟夫·海勒写的是中篇小说；你知道《月亮与六便士》吗？原来也是中篇小说；还有……”

还有曹雪芹的《红楼梦》，原来就是一首诗，后来被你调教成了四大名著？

“我知道这么多年你因为修改这篇小说费了不少心血，总让你改来改去对你不公平。但是我们做编辑的，希望做出的嫁衣在读者眼里尽善尽美。”

我不会再听他们的屁话了。

“从你的微型小说到现在的中篇小说，我都看过。之所以建议你修改成长篇小说，是因为过去了很长时间，很多东西都变了，环境、生活方式、价值观念、包括我们使用的语言，都在被颠覆。十年前，你写的很超前，但是现在已经看不到这一点了。如果你不把整个故事彻底展开，不把细节丰富，不赋予更多内容，那么它的价值……你必须要突破自己。一个伟大的作家，从来都是在一个新的视角下思考最古老的话题。”

我最终还是接受了这一残酷的要求，即使编辑部主任不指出这些问题，我过去在创作中也一直困惑为什么总是把握不好——舟已行矣，而剑不行。

我又花了十年的时间，把《门缝》修改成长篇小说。其实真正修改过程我只用了三年的时间，大部分时间我在思考文学与社会的关系，思考人这个东西。“人”一直是我创作过程的障碍，必须把它搞明白，才不至于让编辑找到修改的借口。

甚至，我开始重新审视自己过去写的那些微型小说，我觉得它狗屎不如，当时就是自作聪明，才写出那么一堆言之无物的东西来。我几次想把它找出来，然后付之一炬，不然它在我的生活中总像一个洁癖者在床单上看到的一片污迹一样，让人从心里感到阵阵膈应。但是它放在哪儿了呢？

当我修改完书稿，第一件事就是打听《收获》这本纯文学杂志是否停刊。我得知它和二十多年前一样，连那两个字的字体都没有变。我把长篇小说《门缝》寄给，哦，不，是通过电子邮件发给了他们。

给我回邮件的是一个年轻的女编辑，她说这部长篇小说写得非常好。言谈中我才知道，编辑部主任三年前就辞职了，而她对过去二十多年我因为这个小说与编辑部发生的马拉松故事一无所知，从来没有哪个编辑在她面前提过此事。这样最好，不然她指不定提出什么幺蛾子意见呢。

事情进展得很顺利，编辑很认真地把每一个阶段的进展通过电子邮件告诉我。我算着时间，大概再过一个月，我就可以在任何一家报刊亭看到印着我的处女作的杂志了。

有一天，我接到了编辑的电话，她在电话里说：“非常对不起，我们最近出了点事儿。”

我头皮一紧，像是有人从背后抓了一下。

“我们编的这期稿件前天都下厂了，但是突然接到一个通知，有个作者的作品一直在黑名单上，任何媒体都不能发表他的作品，否则要面临停刊整顿。”

我以为是我的小说又出岔子了。

“主管部门有些担心，把这一期的稿件都拿去审查了，结果认为有三篇小说有问题，其中包括您的《门缝》。”

我还没出道，就上黑名单了？

“主管部门给出的意见是：您的作品里面有太多的性爱描写，认为超出了文学范畴；对人性恶的描述太过分；对很多价值观的描述与当今倡导的相矛盾；作品过于灰色；情节过于离奇……”

在那些白痴审查官的眼里，我的小说一无是处。

“但是我们主编非常喜欢您的作品，一部处女作能写到这个高度非常罕见，在他的努力之下，您这部小说还是给保住了，但是他的意见是要修改一下，把审查意见里提到的一些有问题的内容删掉。我们争取还发在这一期上，但是现在时间有些紧张。”

我这次没有跟编辑辩解什么，所有辩解都没用。我花了大约一周的时间把那些有问题的内容一字不留地删掉——虽然那些文字是我认为是小说中的灵魂，是最好的一部分。最后留下了五万字。

编辑在看到书稿之后，立刻打电话给我：“您修改的书稿我看了，怎么说呢？您拿掉了肉，只剩下骨头了，一下就显得骨头太多了，能不能再去掉一些累赘的内容，改成一篇五千字的短篇小说？”

幸好，那篇当年写的短篇小说底稿我还留着，我唯一做的就是把它敲进电脑里。然后，发给编辑。

编辑在看到书稿之后，立刻打电话给我：“您修改的书稿我看了，怎么说呢？您这次拿掉了太多骨头，又显得肉太多了……”

幸好，那篇当年写的七百字微型小说底稿我还留着，我唯一做的就是把它敲进电脑里。然后，发给编辑。

编辑在看到书稿之后，立刻打电话给我，这次她显得格外激动：“您这篇微型小说写得太精彩了，您知道吗？我妈妈说她当年编过您这篇小说……”

我一直默默地听着她在电话那一头激动的声音，接下来她会建议我把它改成短篇小说、中篇小说、长篇小说……在退休之前，我可以正式步入文坛。

“我们编辑部一致认为，先把您这篇微型小说以长微博的方式发表在我们的官微上。您现在手里还有没有这样的微型小说，都给我们……”

我翻腾了多半天，总算在一堆可能在搬家时会被扔掉的可有可无的杂物中的一个旧纸口袋里找到了那些狗屎微型小说，然后它陆陆续续发表在《收获》的官微上。没多久，它出版成书，出乎我的意料，读者都喜欢这堆狗屎，喜欢到洛阳纸贵。

可是直到退休，我也不确定我是不是一个作家。

《你家大门》是凤飞飞的一首歌，唱的是一个走两岔的意外惊喜的故事，当然，意外的惊喜和收获肯定是爱情。在看格雷尔·马库斯的《聆听大门》的时候，我脑子里一直会想到这首与此书无关的歌曲：“想敲开你家大门，想敲开你家大门……”一扇很形象化的门在阅读过程中被慢慢打开——其实阅读任何一本书的时候都会有这样的感受，只是这次真的是“开门”的故事。

关于“大门”乐队，喜欢摇滚乐的人都不会绕开他们。当年听打口磁带，它可一直是“尖儿货”。我记得当时跟一个姑娘探讨“大门”，我关心的是为什么乐队没有贝司手，而用一件摇滚乐队不常用的乐器：管风琴。而姑娘则向我描述吉姆·莫里森如何如何帅，眼睛如何如何勾魂……人们对一件事物的理解总是会想两岔——好吧，要不咱们聊聊四大天王或者四小天鹅吧。

在当年对摇滚乐了解有限的情况下，我觉得“大门”是独一无二的，随着听到的摇滚乐越来越多，知道的越来越多，我发现他们的确独一无二。对他们的感知，我想《聆听大门》的译者董楠老师在她充满文艺青年激情的译序里面已经写得非常到位了，尤其是那种感性的认识，写得非常充分，于我心有戚戚焉。我这里就不续貂了。

这是我看过的第三本格雷尔·马库斯的书，之前看过他的《老美国志异》和《神秘列车》。在看马库斯的书之前，他的名字和戴夫·马什、罗伯特·希尔本、莱斯特·班斯一样如雷贯耳。但是真的读起来，却每每感觉如坠五里云雾之中，他的思维就像一个瞬间炸开的烟花——耀眼、迷人，稍瞬即逝，让你抓不住。自以为对美国摇滚乐还算有些了解，可在马库斯的文字面前，感觉自己像一个白痴，这是我过去看摇滚书籍时从未有过的感受。

马库斯的这几本书很难让人迅速归类，乐评？是，但又不是；散文随笔？是，但又不是；小说？是，但又不是；历史？是，但又不是；文化评论？这可能是最接近他文风的描述了，但是他文字的天马行空，又完全没有评论的严谨性，几乎是想到哪儿说到哪儿。你唯一能做到的就是，就是像坐上没有终点过山车，跟随他的文字上下起伏，而身边你认为可以熟视无睹的风景，突然间变得奇异而陌生……

马库斯擅长从旁门左道下手，来向我们展现平淡无奇的外表下的爱丽丝仙境，这是他最绝的地方。鲍勃·迪伦和几个加拿大哥们在一间地下室里玩了一段时间，录制了一盘算不上标准的磁带，最后被传来传去。马库斯以这盘神秘的录音带为圆心，一圈一圈缠绕出来另一番景象——一部怪异的美国音乐文化史。

《聆听大门》也是从一套四张的Bootleg唱片《踢你屁股！》（Boot Yer Butt!）入手，讲述了“大门”传奇的一生。这套唱片实际上就是当初人们在看“大门”乐队演出的时候偷偷录下来的。试想，在60年代，观众的现场录音技术会是什么效果，但是那些有心人随手按下录音键，诱发了马库斯的创作灵感。

当初看《老美国志异》的时候，搞不懂马库斯为什么要这样去写乐评。比如，他在解读一首歌的时候，常常解读的支离破碎，面目全非。我不知道被他解读过的那些歌手是否赞同他的观点，是觉得头头是道还是荒唐可笑？

当我继续看下去，才发现我想错了。马库斯这点常识还是懂的，他的文字里面从来没有针对一首歌发表过类似——“你不该这么写”“你应该再如何如何”之类的观点。在这一点上，中国的评论家和喜欢@别人的人该跟马库斯好好学学，当你去解读一个作品的时候，是否在心里先把作者捆在一棵树上，然后高举霸主鞭教训作者如何如何，再顺手把这些自以为闪光的观点扣在作者的脑袋上？想象着要是作者重新按照你先知般的观点改写一下是不是就绝世完美了？是的，我相信大部分缺乏评论常识的人都会这样自以为是。

也许你刚开始看马库斯的文字会觉得他有过度解读的嫌疑，但是真的看下去，会发现，他只是以他解读的作品为圆心，然后张开想象的双臂，尽力去画一个漫无边界的圆，所及之处，皆为他所用，那种立体的、跳跃式的评点，逐渐勾勒出一个多面的美国大众文化景象。当这种看似过度解读走向极端，就变成庖丁解牛而不见牛了。

这让我想起在1989年左右，我搞到一盘崔健1988年在北京中山音乐堂演唱会的录音带，那时候他的《新长征路上的摇滚》还没有发行。有段时间我只能靠这盘音质极差、声音极小，甚至有时候得把耳朵贴在录音机喇叭跟前才能挺清楚他在唱什么的卡带来解渴。同时，关于这盘磁带背后那场音乐会的小道消息我也听到不少。这让我萌生了想给崔健写一本传记的冲动。于是我贸然敲开梁和平的家门（他当时一直跟崔健合作），当我说明来意，梁和平没有让我进屋，而是挡在门口把我训了一顿，然后把我赶走……多年后当我去梁和平家采访，提起此事，他很吃惊——还有这么一回事儿？我其实心里感到很幸运，幸亏没有得到这次机会，不然指不定写得多糟糕呢。

我之所以这么说，倒不是因为看过马库斯的书之后才后知后觉。一直以来，我对中国摇滚乐的理解一直有一个看不懂的问题，那就是它为什么有三十多年的历史，却又如此单薄？直到前些年，我才慢慢搞明白，是中国没有大众文化基础，这让我对在大众文化基础上形成的摇滚乐来到中国后无法真正能解释清楚它的缘起与兴衰，它不是音乐本身的问题，而是与这个国家的传统文化的局限性、跟开放后整个文化的发展带来的种种问题有关。当西方摇滚早已汇聚成洪流时，中国摇滚仍然是一条随时干枯的小河。

去年，有一家出版社跟我约稿，出一本“中国摇滚30年”的书。编辑给我的策划提纲无非是采访一遍那些重要的摇滚歌手。于是我拒绝了。我想像的中国摇滚乐历史不该这样轻浮的拼凑，它应该是一部30年来的文化史、社会史，应该像乔恩·萨维奇写的《英格兰梦》那样。

但是我们写不出来，是因为中国当代的大众文化不是个立体，只是一些杂乱无章的点或线，甚至连面都没有，更别说立体了。写起来也会有些乏味。

当马库斯去肆意他的文字的时候，说实话，我非常羡慕他，他把美国大众文化的碎片玩弄于掌股之间，信手即可拼接出一幅生动的摇滚风情画。他这样飞来飞去，是因为美国有大众文化。

当一扇门在敲开之前，你可以任意想象。当它真的打开，它完全超乎你的想象。这就是马库斯《聆听大门》。

好多年前，我听人讲过一个关于罗德·斯图尔特（Rod Stewart）的八卦，说他有天晚上去一个同性恋酒吧玩耍，然后被送进医院洗胃，医生从他的胃里洗出了二十盎司精液。1盎司≈28.3克……

我的脑子里本能地想到他那首动人的、富有天鹅绒质感一般的歌曲Tonight’s The Night里面趴着无数只蝌蚪……

我听到斯图尔特的第一首歌曲就是这首Tonight’s The Night，可能和每个第一次听到斯图尔特歌曲的人一样，我也是被他沙哑的歌喉所迷倒，可谁能想到这副迷人的歌喉还曾奔涌过二十盎司的精液……

终于，在斯图尔特的传记中，他亲口解释了这个被人们传了很多年的八卦——是因为他开掉了一直喜欢给媒体提供各种有关斯图尔特八卦消息的私人助理托尼·图恩，出于报复，图恩才编了这么一段恶心的八卦。事实上，那天晚上他并没有去那个同性恋酒吧。

如果把我喜欢的摇滚歌星做一个排名的话，罗德·斯图尔特肯定进不了前50名。在我看来，他就是一个唱情歌的流行歌手，当然，我也不讨厌他，即使知道那个二十盎司的八卦之后。

所以，在我阅读他的传记《浪人情歌》之前，知道他不会像其他歌手的传记那样有厚重感，并且传递出那种特有背景下的文化与社会的信息，以及对生命的思考。尤其是这本自传，自然会让我联想到，他会选择性记录自己的生平，甚至他不会像埃里克·克莱普顿那样在传记中敢于直面自己的过去。

事实上和我一开始想象的差不多，但是传记很好看，这主要是他把自己的一生差不多都写成了喜剧感很强的段子。罗德·斯图尔特是一个什么样的人呢？他出身平民，苏格兰格拉斯哥流浪者队的忠实球迷，也拥有名望、财富和在他身边如走马灯一样变换的金发、长腿的美女模特——几十年来他一直很忠贞自己的这个美学品位。他喜欢好莱坞式的生活，喜欢被媒体关注，乐于被纠缠在各种八卦和小道消息中间，他有着很强的虚荣心……这是成为一名歌星的最基本条件。

如果你也具有和斯图尔特同样的生活态度或者梦想的话，那你该考虑往演艺圈发展一下了。当然，在你准备误入歧途之前，我小心地提醒你一下，斯图尔特拥有一副别人无法复制和模仿的沙哑歌喉，他是靠这个兑换回上述的一切，你先想想自己身上有什么世上绝无仅有的特质，然后再……

如果从传记上看的话，斯图尔特这一生，非常符合当下中国人的价值观取向。遗憾的是，他在中国没有马云有名，不然这本书会成为当下中国人的励志指南。哪个男人不想过斯图尔特这样的生活呢。豪宅、名车、美女、名气……在世俗价值观里，简直完美无瑕。

一本自传的好坏，首先是看作者是否坦诚，对自己过去发生的一切（尤其是被公众熟知的那一部分）坦然面对，而不是用遮掩的方式截取对自己形象和名誉最有利的那一部分拿出来分享。其次是面对过往的人生能不能跳出来思考，总结出属于他自己的人生经验，虽然这些经验不会发生在另一个人身上，但至少可以给读者启发。《浪人情歌》如果按照这两个标准去判断的话，大概只做到了中等程度。斯图尔特显然是把他经历中最有趣的那一部分拿出来了，也就是许许多多像微博段子那样的故事，甚至即使那些细节平淡无奇，也会被他叙述成一个个有趣的故事。带着些炫耀和沾沾自喜。当这些好玩的故事读下来，我倒觉得他的人生——至少在他成名之前其实挺无聊的。他过得有些浑浑噩噩，他只是音乐中的配角，大概可说的故事也不多。

当那首Maggie May走红，斯图尔特时来运转之后，他的人生才真正开始。他当时跟现在很多参加选秀的歌手心态差不多，有野心，希望自己能成为一个万众瞩目的明星，实现自己的梦想。斯图尔特的梦想很实际，成名，有钱，有美女陪伴，尽情享乐。其实今天很多中国人梦想的和斯图尔特实现的非常一致。

书中有相当多的内容是他在讲述他成名后的浮华生活，以及他与不同金发女郎的情感经历，这些在我看来读起来有些枯燥。毕竟这是一个歌星的传记，我想多了解一些他的那些畅销歌曲的故事。铺陈了大量的情感故事，也许当八卦读起来有些意思，但这些故事在我看来毫无意外，都是些俗套子，在很多歌星的传记里我已经不知道看过多少次雷同的故事了。与其说斯图尔特是个情场老手——他在这方面的描述非常详细，一次次猎艳的经历几乎可以当成泡妞教科书——倒不如说他是个情商极低的人，遇到了一个个情商更低的金发女郎。不是有个说法吗，金发女孩往往都特傻。但是因为他是个极受欢迎的摇滚歌星，他的情商低的问题可以忽略了。

在这方面，斯图尔特尽可能让自己在情场上扮演浪荡公子的角色，而埃里克·克拉普顿更像是因为从小生活的家庭环境给他带来的影响，让他对感情这件事一直缺乏安全感。斯图尔特没有，他非常享受这些。他知道，当他在纽约和一个女孩幽会时，一定会被无孔不入的狗仔队拍到，第二天会出现在报纸的娱乐版面上，他远在伦敦的女友一定能看到。但他并不觉得这是个麻烦，似乎自己被八卦是一种荣耀。这就是当他明知托尼·图恩常常编造他的八卦提供给小报，他一直不以为然的原因，他觉得图恩这个角色是他向外界传递个人信息的渠道。他开掉图恩也不是因为他编造了什么过分的八卦，而是他们一起度假的时候，由于没有订到足够的房间，斯特尔特只好让自己7岁的儿子跟图恩睡一个房间。结果这个家伙晚上从酒吧里带回来一个人，当着7岁的孩子面……

斯图尔特翻唱过一首歌Some Guys Have All The Luck。的确，连他自己都承认，自己是个幸运的家伙。上帝赐予他最好的礼物就是给了他一副破嗓子，他把这幅破嗓子的功用发挥到了极致，造就了他与种不同的人生。这也是他进入摇滚圈之后一直对毒品的使用非常谨慎的原因，因为他知道毒品会毁掉他的嗓子。

斯图尔特只参与过少有的一些歌曲创作，有些变成了热门歌曲，他演唱的大部分歌曲基本上是别人写的或是翻唱的。他真正的兴趣不是写歌，而是享乐——他过早地明白了生活的真谛。

时间：2014年12月21日下午2：30

地点：北京言几又书店

人物：东东枪、桑格格、王小峰

东东枪：大家好！我是主持人，所以我先说话，我叫东东枪，刚才那位小哥哥已经介绍了，咱们今天来这儿是谈关于王小峰老师新出的这本书，叫《山上有神》。我能不能先问问在座的大家，有谁是看过这本书的……大多数还没有看过。我是昨天晚上才把这本书看完的，其实拿到这本书已经有一段时间了，但是之前一直没看完，让我自己拿到之后特别惊讶的，这竟然是一个农村题材的小说，讲的竟然是一个小山村的故事。在我的印象里，王小峰老师跟山村这个题材就没有任何关系，因为以前一直在看他谈一些音乐之类的事情。所以咱们先让王小峰老师说一说为什么会写这么一个故事？

王小峰：是因为2010年我去广州出差，当时一个朋友给我讲了一个笑话，她知道我平时不上网，或者说上网也不到处乱逛。她就给我讲网上看到的段子。我记住两个段子，一个段子跟东东枪有关系，东东枪说了一句话：“百度一下，你就知道？”还有一个就是在西南一带的农村，有一个村支书，把村里的有线电视，我估计是那个农村的经济条件比较好，大家可以看有线电视了，他把信号给掐了，把线接到他们家的录像机上，让别人拍他，拍完他之后在村子里放。拍他什么呢？他平时在电视上看到一些领导参与一些活动，接见一些外宾，出去视察，跟人家说话，开会，他觉得他也应该这样，他就找人给他拍下来，他也去田间地头跟人互动，像当年的“影帝”一样。

东东枪：当年的“影帝”是谁啊？

王小峰：你猜。这个村支书去别的村子访问，跟别的村支书在一起，他的举手投足，他的一切东西都是拷贝电视台的那种新闻模式，在村里的电视一放，看着觉得特别舒服。结果没有几天，村民就把他给举报了，上面来人把他给撤了。这个朋友当时是当一个笑话给我讲的，讲完了之后，我的第一个反应是，这太中国了，我跟她说，我一定要把这个拍成一个电影。回来之后，我就一直在想，怎么去把这个剧本写出来，去年年初，我就已经把这个故事大概的轮廓想出来了。想完之后，我跟一个制片人聊，把它拍成一个电影怎么样？制片人听我讲完后，当时就说，第一，农村题材的电影是没有票房的，就是让刘德华和林志玲去演男女主角也没有人看。第二，成本会特别特别高，因为牵扯到一年四季的场景，还不能把冬天的场景改成夏天，至少也得拍三季，剧组的成本会很高。农村原来特别贫穷，后来变得富裕了，还不能换一个地方，得把原来的草房子扒了盖瓦房，这个没有1500万拍不了。我当时想两三百万应该能把这个故事拍下来。他这么一说，我就放弃拍电影的念头了。估计拍完之后，电影局审查也通不过，所以干脆把这个写成小说吧。

这个小说，如果你们看过会有一个感觉，推进特别快，是因为它还是一个剧本的结构和节奏。还有，我平时看别人写的小说，如果中间有那么一段，光在那儿抒情，没有情节的推进的话，我绝对是看不下去的。如果反复出现过几次的话，这个小说我可能就会放弃。从我个人的阅读体验是，讲故事不应该拖泥带水，故事里面所有的信息，都是为讲故事服务的。这个书出来之后，很多人说怎么这么快就结束了，因为我没有想写得太长，很多东西我也不想把它展开，我觉得能把自己想说的话说出来就够了。

东东枪：格格老师刚才跟我说，这本书出版之前，您就看过。

桑格格：对，我应该是这本书的第一个读者。因为之前小峰写东西，我也一直看，但是这个小说我看完以后，觉得非常吃惊。他以前的写作分两种，一个是他的职业，一个是他的性情，但是这个是他把他类似于梦想或者野心一些的东西放在里面，而且用的这种寓言式的写法非常不露声色，而且文学上他也进步了。当时有一个事跟我生活当中的事紧密联系，当时他给我看这个小说时，我送给我妈妈一个生日礼物，一个DV，我妈妈天天拿着这个DV在家里拍，自己制作新闻，比如说今天的新闻是今天女儿给我打了一个电话，第二个新闻是成都什么什么地铁开通了，她会播报，播报完了制作一个节目，还会给我看，我就觉得这个事情和他写的事情这么吻合，一个个人对自己的世界，想留下来，又想传播，这是又荒诞又真实的，他一写出来，我没有觉得荒诞，觉得其实是非常真实，也非常准确的表达。尤其是我们生活在中国，你知道他讲的是什么事，你会觉得很吃惊，他怎么给写出来了？

王小峰：当时这个书跟磨铁签约之前，曾经有很多出版社感兴趣，有好多朋友想帮我，我的一个大学同学跟我说，我认识一些出版社的人，能不能把这个书稿给我看看，我就把书稿给他。他看完之后给我打电话，你是说河北某一个县发生的事吗？我说不是啊，他说我们去那儿办案子的时候，那个县发生的事跟你这个小说里写的几乎是一样的。我听完之后的那种反应，说不太清楚是什么，有一种欣慰的感觉，又有一种特别无奈的感觉。

东东枪：不想去告他们吗？抄你的小说？

王小峰：其实我一直在想，文学的创作应该是超越现实的，因为你想用一种艺术写作的方式，通过想象力去超越现实。

桑格格：我们现在活的世界远远超过想象中的荒诞。

王小峰：对，那种心情是很复杂的，包括我后来写另一本小说的时候，也是我的一个朋友给我的灵感，趁着灵感还在，我就写了一个开头，写得非常夸张，写了一万多字，一月二十几号写的，结果4月份在江西抚州发生了一件事，跟我那一万多字描述几乎是一样的。

东东枪：你家电脑是不是中病毒了，那个东西没流出去吗？

王小峰：所以我就把那个开头放弃了。

桑格格：他以前的东西给我看，我总是从文学、细节、质感上给他一些建议，后来我发现这不太合适，这个东西不是他擅长的，也不是他感兴趣的。他感兴趣的是这个世界发生的一些真实的，看上去荒谬，但是又非常真实的事情，他不会想在一些细节上纠缠，就是要把这个事情说出来，他并不是想超越文学，他只是想把他的话说完，所以他经常是把一个想法往前写，又放下来，要看这个事情本身里面的内在逻辑怎么发展，而不是在文学里面去打转，这也是他的特色。所以以后我不打算在文学上再给他什么建议，我就希望他有一些灵感。很多事情，对于我们来说，这个段子或者故事一听就过去了，但是会在他的心里扎根，种子就开始发芽，长成一个故事，这算是他的一个天赋吧，很多东西在他心里面已经有一个懵懂的雏形，只需要去给他一个外面的推动，他一下就能长成一个故事。

王小峰：我还是要感谢一下桑格格。当时我给你看的那一版的书稿，有很多地方我不满意，但是东西是自己写的，自己看不出来问题在哪儿，后来格格跟我通了一个电话，指出了很多很多问题，实际上那时候我特别需要一个人来点一下，你可能已经走到窗户那儿了，但是窗户纸挡着你，你就是捅不破。

桑格格：我觉得主要的你已经完成了，作为我给你的建议，你要写这个人物，你的思想要通过这个人物传达出来，首先这个人物要真实，要立住，这个人物的刻画你要再用心一样，大样出来了，就是再打磨。

王小峰：对于一个没有文学写作经验的人来说，那个时候你说的话确实是非常起作用。

桑格格：我走上写作这条道路可是你领上来的。

王小峰：这种东西就是旁观者清的问题，我作为一个当局者，写完之后，我不是特别满意，但是我不知道该从哪些地方去改，或者说怎么改。我曾经问过很多人，但是反馈回来的问题都在我意料之内。我跟格格通电话的时候，她一边说，我一边拿笔记，哪些点需要去注意的。

桑格格：所以在写作者写作的过程当中，我把这个叫“第一读者”，你首先要非常信任他，你们互相又很了解，你同时对他写的这个东西，或者文学创作，也要有一些你自己独到的见解。所以他能给我看，我知道第一时间要干的是什么，是要鼓励，是要把这里面好的东西全部拎出来，进行坚决的鼓励。第二，你再细心的说，这个可能这样会更好一点，因为那个时候刚刚写完，就像刚刚生完一个孩子一样，产妇是非常虚弱的，要拼命的给她补营养，再告诉她这个孩子特别好，但是怎么样会更好。

东东枪：告诉你这个孩子没有那么丑。

桑格格：很好，特别好的一个小孩。

东东枪：我刚才说了第一个让我惊讶的，竟然是一个农村题材的书。因为拿到这本书之前，我只知道名字，不知道更多的介绍。刚才开始之前，我们还在聊，我以前真的不知道你有在农村的经历。

桑格格：农村的题材只是一个表象，为什么要写农村题材，包括我看它的后记，因为是他的乡愁，他要写一个东西，从他最柔软，最熟悉的地方出发，才能站得特别稳，才能心里有底，所以他就选择了他小时候的乡村，他说的事是农村的事吗？不是，是非常大的事。

东东枪：我就是觉得乡愁，温柔，这些词跟王小峰老师不太搭。

桑格格：是，这个人有温柔，这是很奇怪的。

东东枪：我特别想知道，你小时候真的在农村长大吗？大概到多大，农村背景我真的一点不知道。第二，我经常会忘了你是一个东北人，但是这个小说里有大量的东北话，我觉得这些都是有意思的，为什么要拾起农村的回忆来？为什么要用东北话？

王小峰：我在农村待了14年，上初一的时候才到北京生活，后来你们认识的我都是在北京生活的我，不是过去的我。我到了北京之后，很快就变成了城里人，从某种角度上讲，我挺感谢我爸爸的，他一直在北京工作，跟我妈过着两地分居的生活。他知道那时候我上初中了，如果还在东北待着的话，可能对以后学习，考大学有影响，所以在我14岁左右，把我们全家移民到北京了。14岁对很多人来说，正处于世界观慢慢形成的过程。恰恰是在世界观在形成和定型的过程当中，我到了北京，我很快的就接受了现代的城市生活，从一个相对来说比较封闭，比较原始的生活状态跨入文明现代社会。所以，当我毕业工作这么多年之后，觉得身上还有中国社会最底层的农村人的东西。

桑格格：不是还有，你还是那样，我对你的印象，还是挺固执的，纯粹的，乡下人的纯粹和固执，特别强烈。

王小峰：我觉得是哪里人不重要，关键是你成长过程当中的思维方式应该是开放式的，而不应该是封闭式的，可能恰恰是因为我有这样的意识，当我听到那个朋友讲这个村支书故事的时候，对我的触动是非常大。让我一下子就突然想到了我见过的很多人，或者说你在网上看到很多人的思维方式，其实跟那个村长很像。

桑格格：其实我们刚刚说的城里人，或者是乡下人，好像说的是一个区域的概念，其实我觉得，在我的判断里面，这个人接不接地气，他懂不懂真正生活中的原形，人或事，而不是城市生活里面，都是在人际关系里打转，这一点是我见到他，对他认识当中最深的一点，这个人始终让我觉得他有一个和土地，或者和人最本质的东西有一个最强悍的联系。比如说我和他，平时除了聊各自的生活，他种花草特别行，他有一些特别乡下人或者老干部的生活习性，这一点可能大家是不知道的。大家看到最多的是他很爱骂人，嘴挺刻薄的。

东东枪：这一点挺老干部的。

桑格格：他内在的王小峰是绝对不可能改变的，他是我朋友当中这么多年不会变的一个，不会随着现在的潮流去改变的人，他一直都在那儿，又爱生气，又爱钻牛角尖，又爱怎么怎么样，但是他从来不改变，这一点我作为一个朋友，特别安心。

东东枪：要是这么说的话，好像跟我多年前，第一次见到你的时候，好像那个状态也是没什么变化，表情，状态，在做的事，好像都没有太多的变化。

王小峰：我在反省我自己，其实这样的人在今天挺不适合生存的。

桑格格：没事，有口吃的就可以了，也不用挺贵。这一点我跟王小峰挺像的，我的写作里面有大量乡村的人，不是我对这个题材感兴趣，而是现在这个世界上太快，太纷杂，我想找一个有根，跟可以扎到土里有关系的世界发生一些联系，我是非常理解为什么他要从这种题材开始写作。

王小峰：我在写到一多半的时候，突然意识到一种东西，在我身上不存在的问题，只是我去看周围这种环境，以前看跟我后来写小说时候看的是不一样的。我一直觉得我身上有很多中国农民该具备的一些东西，同时，我又去很强烈的否定这些东西。但是在我身上体现的并不矛盾，就是你把好的，中国人身上比较好的东西留下来，不好的东西要提防着，不要那样去做。因为我离开东北之后，回老家的时间和次数不是特别多，可能几年回去一次，每次回去的感受都是不一样的。你感觉你的视野在一点点开阔，发现村子里还是那个样子，基本上没有什么变化。而这个时候就会提醒到我，你不能像他们那样，把自己给封闭起来。可能整个中国就是一个大村子，你认为你这个大村子里面的东西了解的够了，你就觉得是开放的，我觉得那不是。因为人的视野是可以无限的拓宽的，所以写的时候，我也不觉得它是一个真正意义上的农村题材。农村只是因为我熟悉那个背景，我觉得写起来它更得心应手一些。如果这个故事放在一个写字楼里面，放在一个办公室里，或者放在一个政府机关里面，写起来也是成立的。

桑格格：你放在一个大型的公司，那个公司内部有封闭的电视什么的，其实也成立，但是这部小说里有没有哪一个人物，你觉得是你自己的化身在里面？

王小峰：应该是没有的。我试图想写一个跟我自己经历有关的故事。但是我发现，我写不好，是因为我过去的经历是平淡无奇的，不像东东枪的老板罗永浩同学，人生这么跌宕起伏，充满着各种戏剧色彩。我过去经历的都很平常，即使我在北京生活、感受到社会每天都在发生着各种各样的变化，但是具体到我身上，没有那种一说出来特别精彩的故事。

桑格格：没有，恋爱挺精彩的。

王小峰：那种精彩，比起现在很多人的恋爱根本算不上什么。

东东枪：写成一个帖子都火不了的那种。

王小峰：没错。具体到这本书，如果说这里面有我的影子的话，就是那个郭翔，里面只有一段，他放寒假回村，村里所有人都躲着他，不敢跟他接近，我1983年放暑假回老家探亲也遇到过类似的事情。我至今一直很惦记老家，当年我是不想到北京生活的，之前我跟我妈到北京探亲过，1975年来过一次，1978年来过一次，对北京的生活我并不陌生，但是我知道北京不是我喜欢的地方，因为它没有山，没有河，没有庄稼，没有鸟，没有猫，没有狗，没有猪，没有羊，什么都没有。我习惯了那样的环境，所以我到了北京之后，心里面会有一种抵触，那时候非常非常想家。我记得上地理课，老师正好在讲东北三省，黑板上挂着东三省地图，老师在黑板上写字，一回头看见我的眼泪稀里哗啦往下掉，老师吓一跳，说王小峰你怎么了，我哭着说，老师我想家了，老师也不知道怎么回事，后来下课问我，我说因为你在讲东北，讲吉林省，我看到那个地图，就忍不住哭了。

桑格格：你小时候知道你的家乡长成那个样子吗？

王小峰：我在上初中之前，已经对中国的地图了如指掌了。当时我还知道坦桑尼亚的首都是达累斯萨拉姆，但跟地理没关系，是因为家里的墙上都糊报纸，我躺在炕上，棚顶上是《参考消息》，上面老提到“达累斯萨拉姆”这个名字。

桑格格：那时候一个山村的少年已经胸怀天下了。

王小峰：因为思乡，回到老家以后，我特别渴望跟同学交流，这些人可能是从记事开始就在一块儿玩的孩子。我在村里走，发现这些同学大老远见到我，我站在河这边，他站河那边，他就是不过来，他手里拿着鞭子，可能是在放羊或者放猪，他冲着我笑，我喊他名字，他笑，笑完转身就走了。我当时感觉特别不好，我见到他们觉得特别亲切，为什么他们不搭理我，后来我才慢慢明白，可能他觉得你有出息了，而我还在放猪。

桑格格：那时候你们是两个世界，他从来没有改变，你出去了。

王小峰：我写郭翔第一次放假回家，觉得必须得让大家对他有一种拒绝。其他更多的是我们村子里面的一些人的经历，包括前面写的三个故事，第一个是嫁出去就死的那个故事，当时我们村有一个姑娘，嫁的特别远，嫁到贵州，我对贵州没有概念。看着她爹的表情，知道他不开心，后来传，这个姑娘嫁出去就死了，怎么死的不知道。第二个是想非礼村子里姑娘的那个故事，那个人是我们家一个远房的亲戚，从小没爹没妈，吃着百家饭长大的，18岁那年想非礼我们村一个姑娘，结果被姑娘的爹发现，给捆在杨树上，想拿镐劈死。第三个是我个人的经历，有一回我们村里四个同学去镇上，在铁道桥上走，那桥特别窄，两边没有护栏。要是有火车过来，根本没法躲。结果在桥上没走多远，火车来了，司机看到桥上有人，刹下来了，这样我们四条命保住了。

东东枪：我看您的书的后记里特别说了重新找回东北话能力这件事，我在看的时候也觉得，有些地儿，你特别用力的把东北话恢复出来。

桑格格：而且还特别在下面有一个批注。

东东枪：我记得最清的是“搞破鞋”，解释是说，已婚女性与别人发生不正当男女关系，好像还挺准的，我原来没想到，“搞破鞋”必须是已婚女性才行，为什么要做这些事情，就是这些词为什么写得这么土？

王小峰：其实我在东北方言的使用上是非常慎重的，如果按照东北人平常说话的习惯，拿到出版社，出版社会认为这都是病句，都是罗嗦。可能不是东北人都不太了解，东北话是一种特别没文化的语言，它是社会最底层的语言，从山东、河北社会最底层过去的人形成的一种语言。我们平时接触到的东北话都是带着一些幽默、喜剧色彩的，因为都是喜剧演员说的。真正的东北话是非常非常土，不是东北人听不明白他在说什么。我觉得是，第一，刚闯关东过去的东北人，地广人稀，特别特别渴望跟人交流，见到一个人话就特别多。第二，这些人没什么文化，交流的时候词汇是非常贫乏，交流的过程当中，他们有时候可能会带出一些虚词，这些虚词可能用得时间长了，就变成了实词。所以，你看他很多的虚词发音，都是有点像感叹词一样的。所以，我在写的时候，第一，我不能原封不动的把东北话搬上来，第二，不能用得太频，第三，它土的那一面必须把它写出来。比如说这个事是“因为什么才这样的？”东北人不说“因为”，都说“庸乎”。包括里面谁的土话多一点，谁土话少一点，我在写的时候，都会有一些考虑。注解主要是考虑到一些非东北地区的读者。比如我们管狼叫“张三儿”，这个必须注解，不然很多人看不明白。我当年看《白鹿原》，就是因为有些西北方言不懂，看一半就放弃了。

桑格格：你看我的《小时候》有障碍吗？

王小峰：也有障碍，但是还好，四川话还是可以猜出来的，西北话有些东西我猜不出来。

桑格格：像你刚刚说的那些可能我不知道是什么，但是里面有相当一部分土话你联系上下文，你能猜出那个词，而且那个词，像你刚才说没文化，我可不答应，我觉得东北话也好，别的方言也好，里面有一个非常准确和鲜活的东西，是任何词所替代不了的。

王小峰：这种鲜活，就是在交流的过程当中创造出来的一些词。比如说四川话老是用一些叠词来加强情感、情绪和语言色彩，东北话似乎不是用这样的方式，我记得有一年我在外馆斜街的一家小卖部买烟，卖烟的是一个三十多岁的东北妇女，她在打电话骂人，我就在旁边一直听，她骂了大概有将近一分多钟，这里面实词基本上没有几个，全是虚词，虚词为什么那么多呢？因为骂人的那些实词词汇其实是很少的，她要用很多虚词过渡，过渡的过程中她脑子里要想下一个实词用什么，但是中间是不能断的，这样才有气势。我想起来有一年我回老家探亲，夏天，我们村里面有一个妇女，她们家开了一个小卖店，上午村里要停电，没有通知她，下午两点多钟的时候，她冰箱里面所有的冰棍全化了，她就开始骂，她骂谁呢？骂我们村的村长，她正好住在我们家前院，我下午坐在院子里摘菜，一点不夸张，两个小时，她骂得不带重样的。后来村长路过她们家门口的时候，跟她掰扯几句，一下又把她的情绪激起来了，本来你觉得她骂得差不多了，两个小时了，应该停下来了，结果一直骂到吃晚饭，还是不重样。我觉得东北文化里面，土话的变化方式，只有在那儿生活，才能知道它要表达的是什么意思，如果我要是在小说里这么写的话，大家就真的没法看了。村长让王凤起去县城学电工，他妈妈不让他去，他妈站在门口骂村长的那一段，就是我那年探亲的经历。

桑格格：如果能够把那些华彩都加进去，更让人期待。

王小峰：那审查可能通不过，东北的脏话极其脏，我在这里面用到的一些脏话，还都是程度最轻的，而且基本上大家也都差不多可以接受的。比如说夏天看人穿T恤衫，胸口写着三个字：滚犊子。这个已经不是脏话了，这是表明自己态度的，真正的脏话，我听着都受不了。

桑格格：其实这些是我们和故乡，原来的生活特别深的根，你说的程度越深，你越能理解他，其实你跟他的关系越深，你后来想象不到，他其实在你后来的生活中能发挥什么作用。

东东枪：我其实还有一个感觉，从很多年前一直看王小峰老师的博客，你在我脑中留下最深刻的印象，一直是冷嘲的形象，我脑海中的王小峰长着一张永远在冷嘲的脸，反倒在这部小说里，我没有看到这种冷嘲的地方，甚至整部小说里基本上没有几个您惯常常用的包袱，只看到整个小说的最后一句，我说，还是在最后要有一点，这又是为什么呢？写着会很累吧？

王小峰：其实真正累的是我用东北话表述这部分，因为东北话我忘了，我小说里面要感谢两个人，就是当初把我的小说从普通话翻译成东北话的两个人。我觉得小说写作跟博客写作不一样，它要讲故事，要绘声绘色，活灵活现，跟博客写作是两个语言系统。当年写博客，确实有很多想去表达的东西，我那时候最擅长的就是冷嘲热讽。我发现互联网语言是带有传染性和同质化的趋势，你用的一个词，大家都觉得好，一用，就变成了网络语言了。当你用一种大家熟悉的语言去表述的时候，首先，语言的力量就没有了。第二，我发现，当年我冷嘲热讽写东西的时候，别人没有这么用，现在大家都这么用了，我就提醒自己，坚决不要用这样的语言去写东西了，哪怕把你自己逼到都不会说话了，也不能使用别人的语言表述方式，我觉得那是写作者对自己的侮辱。

当我去写这个小说的时候，如果用一种正面的讽刺的方式去写，它已经没有力量了，因为现在满世界都是各种讽刺。我就是把平常的事，夸张成一个更平常的事，效果就出来了。这个反而比你去讽刺，直面给他一拳的力量要更强烈一些，我以前没有去这么尝试过，对于我来说，能让语言上更有意思一些。所以我用一种貌似跟我以前写作方式完全不一样的语言，写的时候也挺费劲，写完以后，有一段时间我出不来，我再写常规文字的时候，发现写不成句了。

桑格格：你是指什么样的？

王小峰：小说写完之后，我们头儿让我去写一个采访，人也采访完了，整理文字的时候，我发现老找不着感觉，一写就是东北话。常看我博客的人大概知道，那段时间我编了很多谁谁谁出唱片的文章，我是想通过这样的文字把我再拐回来，我最擅长写乐评，就用这种方式把自己的语言系统转换回来。

桑格格：说明他入戏很深，写作状态特别端正，真的进去了。而且我的理解，他为什么要这样写？因为他在写作里面，把自我几乎是放空的，看不到这个写作者跳出来为自己说什么话。二是语言风格上很朴实，很平实，几乎是没有什么技巧上的东西，越是写传奇，越要这样写。我觉得他以前写的，比如说那些嘲讽的文字，他从心里不是很看得起这件事情，所以他在玩弄它，但是写小说这件事情他真的很严肃，很认真，所以他这样对待，是这样吗？

王小峰：是吧。因为有的时候，你在网上写那些无足轻重的文字的时候，写之前它的分量已经设定好了，一斤重还是五斤重，还是十斤重，比如说我在网上写就是半斤重的，给《三联》写可能是两斤重的，我写小说，重得压得我快喘不上气来了，就是这样的，在乎的程度是不一样的。

我写这个小说两三个月的过程中，有一段时间，我没有跟外界任何人有交流，那段时间写得自己特别难受。正好是最难写的一段写完了，要喘口气，我开始给朋友打电话，要出来吃饭，我发现吃饭的时候话特别多，觉得自己都有点不正常了。

桑格格：这个朋友经常是我，但是他怎么说我都听着，和他的交流，有时候其实不是真的交流，有时候我会看他的状态，他经常自我表达，一直表达下去，他其实是不会交流，他不是随时能够捕捉别人感受的人。这一点小峰是比较自我，也是很真诚，而且不去扮演的人。所以朋友，有时候是多请吃两顿饭。

东东枪：写这些东西的时候，像你刚才说的分量不一样，我猜，是不是跟你脑子里设定的读者有关系？

桑格格：刚才他说的《三联》多少斤，谁谁谁多少斤，这种状态像什么呢？像以前我们打架之前说，我百十多斤就交出去了，他这个状态就是交出去的状态，完全忘记了，有多少就往前顶多少。这种书，如果你关注写作者，一定要关注他这个状态下写出来的东西，真是足月足两。

东东枪：我觉得网上写的那些东西，是不是你真把那些读者都想象成是一群黑猩猩了，那些是给黑猩猩看的，就是逗他们笑一下就完了。

桑格格：还有一个，你觉得没有足月足两的，反而大家关注的更多，呕心沥血写的，反而没有那么关注，你会怎么对待这种情况？

王小峰：都不是你们说的。从我开始习惯写博客的时候，我特别清楚，我觉得我自己文字的底子不是很好，我以前一直想学理科，因为一个误会，最后我学了文科。在写作这一块儿，我很清楚自己的底子有多厚。我一直在拿博客练笔，包括写周围的熟人朋友，我觉得那是最基本的文学描述，这种描述其实对我后来写小说，刻画一些人物性格帮助是非常非常大的。小说写完之后，我给一个实习生看，她说：“王老师，这些人出场的时候都特别模糊。”我说确实存在这样的问题。所以我集中在一起，把所有人物出场时的形象描述写出来。我在修改的过程中，脑子里想到的都是陈晓卿、罗永浩、老六、王小山……这些人。

桑格格：对，我发现了，你挤兑朋友的时候特别有激情。

王小峰：我这个人又特别喜欢否定自己，当你做了一段时间之后，发现该把这些东西抛弃掉了，不应该再去这么写了，我就非常毅然决然的抛弃掉原来写作的方式——那种思路，或者说那种写作状态。其实它跟我面对什么样的读者关系不大，写作终究要狠狠地面对自己的内心才行。

去年，我写小说《山上有神》，因为里面用的都是东北话，会经常打电话给我妈，问她一些方言使用问题，毕竟在北京待了这么多年，好多方言土语都忘了，语境也没有了。妈妈很好奇，问我在写什么。我说以老家为背景写个小说。妈妈说，那我要跟你聊聊，我有好多故事要跟你讲。

有一次回家，妈妈拿出一个小本让我看，说她正在写关于老家的故事，因为写字手抖得厉害，所以写一会儿就得停下，写的不多。我翻看着那些文字，有些像是诗歌，有些像是随笔，实际上没有什么具体故事，里面只有一个主题：思乡。妈妈没什么文化，典型的东北农村妇女，但是妈妈的字写得很好看，这多少遗传给了我一点，可是这个本上的字已不如她年轻时写得那样漂亮了，甚至有些潦草。看着这些文字，我心里不免有些难受。

我心里很清楚，尽管全家来北京生活有三十多年了，但是妈妈的心一直在老家。姥姥还在的时候，她惦记姥姥，姥姥去世了，她又操心舅舅。妈妈这一辈子，一直在为别人操心。这些年，每逢夏天，妈妈都要回老家待上一段时间。我能感觉到，北京对她来说，似乎永远是一个暂住的城市，她的心始终没有离开过老家的那个山沟。

去年九月，小说写完了，也很快找到了出版社，当时我希望这本书快点出版，我要把这本书给最重要的两个读者——妈妈和舅舅，让他们看看。

我小时候一直在舅舅家生活，直到十四岁才离开。舅舅在村里当会计，也是村里少有的几个念过书的人。舅舅平时喜欢看书看报，村里订阅的书报都由他来管，所以我从小就有村里同龄人没有的一个优势，可以看到很多书报，舅舅看什么我就看什么。某种意义上讲，他算是我的启蒙老师。我甚至能猜想到，当他看到我的这个小说时，会质疑我为什么要这么写或是那么写。

两年前，舅舅查出癌症，经过化疗后，身体逐渐恢复了。但是在我写小说期间，癌细胞又出现了，而且转移了。我知道，留给舅舅的时间不多了。我最后一次跟舅舅通电话，他还说没什么事儿，当时我还向他咨询一些关于“村”“生产队”的变更问题，他电话里讲得很仔细。那是我最后一次跟他通电话。

就在我跟出版社签完合同没几天，妈妈突然生病住院，三个月后，妈妈和舅舅先后都走了。那段时间，是我人生最难熬的阶段，几乎到了精神崩溃的边缘。

妈妈的后事料理完，我才开始重新看出版社发回的校样，看校样期间，心里一直像有块石头一样压着，有时候看着看着眼泪就止不住落下来。就小说而言，我的两个最重要的读者永远也看不到这本书了，这是个莫大的遗憾。

小说的场景我原封不动地放在了老家，因为自己比较熟悉那个环境，至少写起来不会出错。如果你看过小说，大概也知道我当年生活的那个村子、村子里的人是什么样子了。但我没有想到，我竟然是在失去亲人的情况下去重新阅读书稿，重新回到当年生活的场景，这实在有些残酷。本来，亲人离去，能缓解伤痛或转移注意力的方式就是做点别的事情。但是我恰恰是要校对这个书稿，很多记忆在字里行间再次浮现，带着伤痛，却又无法回避。在之后将近一个月的时间里，我几乎是在一种喘不过气的状态下完成的后期校对修改工作，当时真快崩溃了。

小说里有一篇后记，原计划我只想简单说说这个小说是怎么来的，因为没必要向读者交代一个小说本身是怎么回事，这些是读者自己去思考想象的事情。但是从妈妈生病住院时起，我就一直处在焦虑状态，只要一闲下来，就受不了。我必须找点事情做来缓解当时的焦虑，所以决定写一篇后记。这篇后记在别人看来可能写得过于沉重，甚至有些矫情，和小说本身几乎没什么关系。在那段时间，我只能写出那样的文字。

其实我和妈妈一样，在北京生活的这些年，心里一直惦记着老家。甚至我一直有个想法，有一天退休了，回老家生活，重新回到我熟悉的生活环境。这个后记其实和妈妈那个小本子上写的那些文字差不多：乡愁。

我在《后记》里说：“我从来没有想过以故乡为背景去写一个故事，那十几年的农村生活也没有什么惊天动地的事情发生，它已经从我的生活中远去，模糊在我记忆的地平线上。直到有一天我动笔开始写这个故事。”

小说写完之后，我才知道，那个在我记忆边缘的乡愁，实际上一直都在，一直都那么浓烈，它只是被封存的严严实实。写作过程中，它被打开了，干扰着我，我才知道，这一直是我的一个心结。

今年正月十五，我回老家，参加舅舅的葬礼。我已经有十七年没有回老家了。有几次出差回长春，想回家看看，但我总是在刻意回避。现在想想，就是怕面对老家，勾起我的乡愁。不知道我为啥变得如此脆弱。

舅舅去世后，也就意味着老家没人了，因为两个表弟都去沈阳工作了，老家的房子和地都卖了。我站在阔别十七年的院子，除了那间我生活过十四年的土坯房，其他已经变得陌生。房子里空空荡荡，它比我记忆里的房子感觉要矮小、阴暗许多。但是那个炕沿还在，窗前水泥墙上刻的图案还在，只是这一切都不再属于我。我在屋里屋外流连了好长时间，眼泪在眼眶里打转，我咬着牙不让它掉下来。我知道，这是我最后一次看我的家，这个我生活了十四年，给我带来很多快乐、占据我大部分记忆的家，因为新主人在开春后就会拆掉这个房子。想象着它即将从这个世界上抹去，我真想大哭一场。

过去我出书，差不多都是把书稿交给出版社，然后按部就班配合出版社做一些事情就行了，至于书怎么设计，什么时候出，我从来不操心。但这次，从跟出版社签下合同开始，我就急切地期待它能早点出版，因为我要给我心里最重要的两个读者看看。但是病魔先行一步。在等待出版的过程中，这本书似乎成了生活中的一个负担，一直让我纠结。大概是这本书从写作到出版过程中人生有了一段非同寻常的经历，仿佛记录的是自己的伤痛。

当我拿到这本书的那一刻，我知道，折磨我的那个心结解开了。我可以平静地接受亲人的离去，将生活的一页慢慢翻过去。

这本小说是我第二个长篇，虽叫长篇，但不太长。一想到大家都看不到第141个字，我就不敢往长了写。一般人们写小说都喜欢写自传体或是催人奶下的爱情故事，这两样我都不会写。我能写的就是荒诞故事，越离谱写得越得心应手。《山上有神》就是一个荒诞+黑色幽默的故事。故事的背景对很多人来说是陌生的，但故事本身一直发生在你身边。

这个小说是根据朋友讲的一个真实事件改编的。当时她用三五句话就把故事讲完了。我觉得很有意思，就好像在土里挖出一块骨头，它是一块恐龙的骨头还是一块孔雀的骨头呢？不知道，反正我把它还原出来了。至于还原出来的是个什么动物，你们有兴趣自己去看吧。

故事发生在一个叫姚家沟的地方，欢迎进入姚家沟的荒诞世界。你可以通过如下几种方式进入——

1，自驾。
2，随团。
3，翻山。
4，迫降。

当我们去争论一些问题的时候，究竟争论的起点在哪里，这本身就是个问题。如果我们在一个共知的前提下去讨论，大致不会出现鸡同鸭讲，各说各话的问题。如果从0起点开始，就变成中国式争论了。人们共同认知的常识越少，歧义就会越多，争论也就越没意义。

最近有个叫肖鹰的清华大学教授红了，但是红的有点与身份不符。早在几年前因为他跟马未都叫板，我就注意到这个教授了。事情的起因是这样的：马未都去希腊，参观博物馆，对西方古典艺术表达时极其重视细节的准确感慨万千，写了一篇博客《艺术细节》：“在德尔菲遗址博物馆，当我看见一件古希腊男性躯干的雕塑时，细节让我震惊！这一细节我相信大部分男性都未必知晓，但却真实地在2500年前的雕塑反映出来……男性有两个睾丸（个别男性例外，仅一个，不会影响功能），两个睾丸所处位置并不在一平面上，一高一低，一般来说，绝大部分（90%）男性的睾丸是左低右高；它和人类其它器官的均衡出现完全不同，人的双耳、双眼、双鼻孔、双手、双脚虽有差异，但肉眼一般看不出，而双侧睾丸必定一大一小，呈现一低一高态势。这一细节，非医学生理专业人士一般不知，可在古希腊的雕塑中却有准确无误的表现。”

结果，研究美学的专业人士肖鹰不干了，他在博客上贴出了一堆古罗马雕塑的图片，证明马未都胡说八道，说男性的睾丸都是一边大一边齐。

因为这个“扯蛋”的话题，让我知道了肖鹰这个名字。我记得有生物学家说过，雄性哺乳动物的睾丸之所以不一样大，不一样高，是进化的需要。因为这东西当啷在两腿之间，万一突然受到外力的挤压，要是一边大一边齐，挤爆的几率会很大。所以，在漫长的进化中，出于自身保护，慢慢进化成横看秤砣侧成钟，大小高低各不同的现象。但有个教授一直没进化。

其实肖鹰教授脱下裤子自摸一下即可知道自己睾丸大小，或者随便问问周围的男性，他们的睾丸大小，或者问问周围的女性，她们见到的男人的睾丸大小。他不，非要贴出一些画册里的图片来证明——宁信度，无自信也。典型的呆子！

后来他跟马东叫板，批评春晚。我过去曾经报道过至少五回春晚，从第一次写春晚报道就知道一个最基本常识——它办的好坏跟具体某个导演、演员、作者毫无关系，它是一个被扭曲的最具中国特色的电视节目，你如果想批评春晚，跟那些具体操作者较劲，那完全是打错地方了。但凡有点常识的人，都知道春晚做成那样的原因是什么。但是这个教授就不知道，他跟马东掰扯起来。

后来，他又开始批判韩寒，说他是“反智”“低俗”“是文坛最大丑闻”……全是结论，没有证据。但是之前这位教授说过：“韩寒是一位很好的社会批评家。”我真有点怀疑这位教授是不是也在代笔啊？

因为我关注了这位教授很长时间了，发现他有时候就是为了批评而批评，为了骂人而骂人，这就显得有点低级了。有一类人，活的寂寞难耐，觉得没人喝彩，干起事情来才会不由分说。

最近他又跟崔永元杠上了，起因是二人转。这位教授关于二人转的常识真他妈的是一窍不通。我是听着二人转长大的，后来回东北采访过三次二人转，也采访过赵本山，二人转什么样，我一清二楚。咱先不说二人转黄不黄，但凡有点常识的人，都知道，所有民间戏曲都有黄色内容，山西有酸曲，陕西有信天游，甘肃青海的花儿……里面都有黄色的内容。二人转凭什么不能有黄色？但是这个研究绘画美学的教授就不允许。

说实话，赵本山把他的产业搞那么大，他自己很清楚，如果把二人转搞得太黄太低俗，对他只有不利。所以他倡导“绿色二人转”。如果没有赵本山，可能现在的二人转就是黄泛区。没错，大众喜欢的东西都很低级，不光是中国，外国也是。但这就是文化，它必须有层次才行。没听说哪个艺术一出现就是高雅的，这是基本常识吧。

这个肖鹰，以为自己看了不少书，出过不少书，研究过不少学问，就可以从中国最高等学府下凡指点江山了。结果就是典型的书呆子发飙——全是笑话。

好了，咱不说这位清华附小教授了，咱们说说常识问题。

我发现现在人们一争论起来，往往不在一个层面上探讨问题，这让争论本身毫无意义。我说苹果是绿的，他说苹果有点酸，因此就争执起来，那不是神经病吗。那么，常识是——你对苹果至少的有最基本的认知吧——它什么颜色什么口感是毋须争论的常识。就目前贵国人对事物的认知，还停留在盲人摸象的水平上，过去只有六个人有机会摸象，现在是全民皆有条件摸象——简直是一千个瞎子眼里有一千种象。谁说物种一直在灭绝？

其实中国自古以来的文化就有点反智，这可能是几千年来中国文化缺失的一部分——那就是对常识的忽略。就是因为过去的思想家们过早地得出太多的结论，让我们失去了探索世界的兴趣。现在移到互联网上，一到社交媒体上，都现原形了——包括中国最好的大学里的教授。

网上对常识的解释是：“普通的知识，众所周知的知识，一般的知识。一是指与生俱来、毋须特别学习的判断能力，或是众人皆知、无须解释或加以论证的知识。”如果你跟人争辩，是在这个定义之上吗？

所以，当你看到越多的争论、口水战，就是越没有常识的表现。这说明在今天，即使这个国家有了最现代化的一切，人，依旧愚昧。

另一个最基本的常识是——你不能因为某些大学教授没常识而纵容自己没常识，听见没？！